À Patricia
Quelques grandes œuvres ont, depuis le XVII° siècle, construit et jalonné le mythe de don Juan ; après la pièce inaugurale de Tirso de Molina en 1630, les plus célèbres sont la pièce de Molière, Dom Juan ou le festin de pierre et l’opéra de Mozart, Don Giovanni. Puis au XIX° siècle, romanciers, poètes et nouvellistes se sont emparés de cette figure pour lui inventer une enfance, sonder sa psychologie et finalement le sauver de l’enfer auquel l’avait voué son créateur. La représentation que l’opinion commune se fait de don Juan est ainsi devenue celle d’un séducteur, un homme à femmes fatalement insatisfait, probablement malheureux mais admirable par sa prestance. N’y aurait-il pas de quoi en faire un film ? Force est pourtant de constater que le cinéma n’a pas contribué notoirement au mythe dans la mesure où il n’a produit aucune œuvre marquante digne de celles de ses illustres prédécesseurs. Pourquoi ? Faut-il en chercher les raisons dans l’évolution des mœurs, comme le suggère le commentateur Macchia dans son étude Vie, aventures et mort de don Juan ( 1978 ), ou encore dans le tarissement d’une veine où artistes puisent depuis trois siècles ou enfin dans les spécificités du genre cinématographique ?
La réponse requiert un détour par un autre mythe, celui de Dracula. Malgré les apparences, ces deux figures partagent des points communs. D’abord, le texte fondateur de chacune est mal connu tant il a donné lieu à des reprises et des transformations, ce qui est le propre des figures mythiques. Ensuite, leurs auteurs expriment des préoccupations de leur temps ( l’honneur au XVII° siècle, le développement des sciences et des techniques au XIX° siècle ) à travers le même type de personnage, un être malfaisant ennemi de la société. Ce caractère malfaisant justifie que le héros doive finalement être détruit. Enfin, cette histoire subit un renversement : don Juan comme Dracula rencontre l’amour, celui que d’autres leur portent ou qu’eux-mêmes vont éprouver, et l’amour les sauvera.
Mais alors que Dracula est indissociable du cinéma, pourquoi don Juan lui reste-t-il étranger ? Serait-il plus facile de filmer l’étrange et l’horreur que la séduction ? Un vampire est peut-être, en apparence, plus spectaculaire qu’un séducteur et sa personnalité plus propice à une interprétation immédiate, univoque et universelle. Car si tous les spectateurs peuvent éprouver une répugnance et une terreur identiques inspirées par un gros plan sur des canines acérées dégoulinant de sang, il y a moins de chances qu’ils s’accordent sur la beauté, le charme d’un personnage. Serait-ce la raison de l’absence de grand don Juan au cinéma ? Mais dans ce cas, il faudrait que don Juan ne soit qu’un séducteur et Dracula qu’un monstre assoiffé de sang. Or, aucun des deux n’est réductible à ce portrait. Alors leur destin artistique ne dépend-il pas de la part de « gentillesse » et de « méchanceté » que les créateurs leur accordent plus que du genre artistique à travers lequel ils sont représentés ?
Cet article n’a pas l’ambition de constituer une étude générale sur le mythe de don Juan ou celui de Dracula ni même une étude sur ces deux figures au cinéma. Mais il va mettre en relation le cinéma et la littérature et le théâtre pour s’interroger sur le mythe, création artistique particulière qui consiste à ne pas inventer de toute pièce une histoire, un personnage, mais à les emprunter à une tradition sans pourtant les copier – il n’y aurait sinon, ni création, ni art.
Don Juan est un héros théâtral et littéraire mais pas cinématographique.
Don Juan est une figure mythique grâce à la permanence du personnage et de quelques éléments de situation qui, repris par divers auteurs au cours des siècles, s’enrichissent, ouvrant la voie à de nouvelles interprétations. Ainsi Rousset a-t-il établi la théorie des trois invariants à propos de don Juan : pour qu’une œuvre appartienne au corpus donjuanesque, il faut la présence d’un homme inconstant, d’un mort et d’un groupe féminin ( Le mythe de don Juan, 1978 ). Le mythe ne peut donc vivre de simples adaptations. Par exemple, la pièce de Thomas Corneille Dom Juan ( 1677 ), qui « purge » le chef-d’œuvre censuré de Molière afin de répondre aux critères moraux et politiques exigés par la monarchie ne constitue pas une contribution réelle au mythe. Il en va tout autrement de l’opéra de Mozart qui, sans dénaturer l’histoire, choisit une trame narrative différente. Le meurtre du Commandeur « en direct » et en ouverture offre des perspectives nouvelles. Par ailleurs, le passage du théâtre à l’opéra au XVIII° siècle puis de l’opéra au roman au XIX° siècle permet au mythe de s’enrichir encore, chaque genre mettant à son service ses procédés spécifiques. C’est pourquoi au XX° siècle, on aurait pu s’attendre à ce que le cinéma, nouveau mode d’expression artistique, apporte aussi sa contribution au mythe de don Juan en le renouvelant et le modernisant comme y étaient parvenus Mozart déjà cité, mais aussi Byron dans son long poème inachevé ( Don Juan, 1818-1823 ) ou Mérimée ( Les âmes du purgatoire, 1834 ). Or, ce ne fut pas le cas.
Pierre Brunel dans le Dictionnaire de don Juan ( Robert Laffont, 1999 ) répertorie dans le monde entier trente sept films ou téléfilms sortis entre 1898 et 1998 et s’inscrivant d’emblée dans le corpus donjuanesque du fait que leur titre s’en réclame expressément, à l’exception du film de Bergman, L’œil du diable ( 1960 ) qui ne prête pourtant pas à équivoque puisque son héros s’appelle don Juan. Mais aucun de ces films n’a vraiment marqué l’histoire du cinéma ni l’histoire de don Juan. La plupart reprend des œuvres existantes. Ainsi en va-t-il du téléfilm de Bluwal qui met magistralement en scène Molière ou du film de Losey qui fait de même pour l’opéra de Mozart. Le mérite de ces oeuvres est de toucher un public beaucoup plus large que ne l’aurait fait la scène. Le premier est une production pour la télévision à une époque ( 1965 ) où l’offre des chaînes est très limitée et le théâtre filmé populaire. Le second ( 1979 ) est indéniablement un grand film ; Losey ne se contente pas de filmer un opéra en train de se jouer ; il met à profit la liberté de choisir des lieux, d’y faire se déplacer ses personnages et de donner une dimension politique à son œuvre. N’empêche qu’il n’y a pas, à proprement parler, de création de nouvelles versions qui complèteraient le mythe. D’autres réalisateurs ont préféré la parodie ; ainsi cette comédie de John Berry ( 1955 ) dans laquelle Fernandel, valet de don Juan, échange ses vêtements avec ceux de son maître et devient le véritable héros ; ou ce film de Vadim, 1973 Don Juan, où le personnage éponyme est une femme, jouée par Brigitte Bardot ; le réalisateur mise à la fois sur la notoriété de l’actrice ( et des autres acteurs dont Maurice Ronnet ), la libération sexuelle des années 70 ainsi que la libération de la femme. Mais il n’a pas inventé l’interversion sexuelle des rôles ; Prévost en 1922, l’avait déjà imaginée dans son roman Les don Juanes.
Bref, aucune de ces réalisations n’a constitué une contribution au mythe à la hauteur de celle de Molière ou de Mozart, pour ne citer que celles-là. Faut-il imputer ce manque au genre cinématographique ?
Dracula au contraire a été popularisé par le cinéma et sublimé par le film de Coppola.
Pourtant, le cinéma est capable de participer à l’élaboration d’un mythe. Le personnage de Dracula en est la preuve. Sa figure littéraire créée en 1897 par le britannique Bram Stoker dans son roman Dracula n’eut guère de succès. C’est le cinéma, né à la même époque, qui popularise le vampire d’abord avec un premier film hongrois, perdu, puis en 1922 avec le film de F-W Murnau Nosferatu le vampire mais surtout avec Dracula de Tod Browning en 1931. L’acteur qui incarne le personnage éponyme dans cette version, Bela Lugosi, était déjà célèbre pour l’avoir interprété sur les planches des centaines de fois. Car entre temps, comme l’espérait Stoker qui n’a pas vu son projet se réaliser, Dracula est devenu aussi un personnage théâtral. Bref, comme pour la figure de don Juan, la figure de Dracula est mythique car elle existe à travers de multiples versions. Pourtant, contrairement à don Juan, ce n’est pas le théâtre ou la littérature qui a fait accéder le vampire au rang de mythe mais le cinéma. C’est dans ce genre que le personnage se façonne mais surtout atteint son apogée avec Dracula de Francis Ford Coppola sorti en 1992. Car si le roman de Stoker, lui-même inspiré de légendes et récits ancestraux sur les vampires, a donné lieu à environ deux cents films d’épouvante, c’est le film de Coppola qui offre une variante décisive de la figure.
Pourtant, entre le roman de Stoker et le film de Coppola, les lieux, les personnages, les scènes principales suivent une trame narrative largement identique. D’ailleurs, le film se présente comme un retour au texte d’origine. La bande-annonce et le titre original mettent en exergue ce retour aux sources : « Le Dracula de Bram Stoker. » Ce n’est cependant pas la même histoire. Le roman est l’histoire d’une chasse au vampire, le film une histoire d’amour. Là aussi la bande-annonce est claire : « L’amour ne meurt jamais » affirme-t-elle. Mais le rapport entre le vampirisme dénoncé par Stoker et le caractère éternel de l’amour proclamé par Coppola n’est pas immédiat. C’est le cinéaste qui le construit car, après s’être imprégné avec son scénariste du roman de Stoker, il entame une recherche plus historique sur le personnage. De cette confrontation entre l’imaginaire du romancier anglais et les traces du passé médiéval de la Roumanie naît la scène inaugurale du film.
Cette scène, pure création de Coppola, est essentielle car par ce rajout au récit de Stoker, Coppola donne à la figure de Dracula une dimension insoupçonnable dans le roman. Cette scène ramène le spectateur quelques siècles en arrière, à l’époque où Dracula était encore surnommé « Vlad l’empaleur » et partait massacrer les hérétiques. Vlad est un soldat de Dieu impitoyable. Mais c’est aussi un grand amoureux, désespéré par le suicide absurde de sa fiancée qui a cru la fausse annonce de sa mort et ulcéré par le refus de l’Église de l’enterrer chrétiennement. Vlad maudit alors Dieu pour se consacrer au démon. Dans cette scène, le cinéaste respecte ce qui pourrait constituer les invariants du mythe de Dracula ( goût pour le sang, démesure, haine de Dieu et pacte avec le diable ) tout en introduisant une donnée singulière qui ravive le mythe et lui donne un intérêt nouveau. Dans le film, Dracula n’est plus seulement un monstre, il est aussi une victime. Car cet ennemi de la société est capable d’aimer et d’inspirer l’amour.
Une deuxième scène permet à Coppola d’inscrire son film dans la lignée du roman de Stoker tout en exploitant la trame amoureuse ignorée de celui-ci. Dracula, sous les traits d’un élégant et mystérieux prince roumain aborde Mina, sosie de sa fiancée défunte, dans une rue de Londres. Après qu’elle l’ait menacé d’appeler un agent de police car il insiste pour l’accompagner, elle accepte de le conduire au cinéma, « merveille du monde moderne. » Cette scène est essentielle sous deux aspects : le lieu où elle se déroule symbolise la modernité, thème cher à Stoker, et les relations entre les protagonistes se nouent.
Avec l’évocation du cinéma, Coppola représente en effet une idée prégnante dans le roman, l’idée de progrès technique et scientifique. Le roman de Stoker met en jeu nombre d’inventions de son temps ( phonographe, machine à écrire, transfusion sanguine, transports de plus en plus rapides… ) Toutes ces références à des objets nouveaux traduisent le triomphe de la science et des techniques dans la société occidentale par opposition à la survivance du monde médiéval en Transylvanie, survivance à travers l’immortel Dracula. Le cinéma devient ainsi dans le film de Coppola à la fois le résumé de toutes ces innovations et un clin d’œil de l’auteur au spectateur. Car de même que l’avenir de l’humanité est dans le développement des prouesses techniques, l’avenir de l’art n’est-il pas dans le cinéma ? C’est comme si Dracula avait l’intuition que son avenir était sur grand écran.
D’autre part, dans cette scène, les intentions de Dracula sont équivoques. Un film coquin est projeté ; Mina est mal à l’aise. Puis le loup évadé du zoo de Londres quelques jours auparavant vient semer la panique parmi les spectateurs. Profitant de la cohue, Dracula entraîne Mina dans un recoin et les images suggèrent qu’il pourrait la violer. Pourtant, au moment de la mordre au cou, il est saisi d’un soubresaut, comme si une force en lui plus puissante que son goût pour le sang le détournait de sa pulsion initiale. Gary Oldman, l’acteur interprétant le héros, voit son personnage comme un être « déchiré. » Il commente cette scène en soulignant que « c’est une âme torturée » ( documentaire de Jeff Warner, Dracula Bloodlines : the Man, the Myth, the Legend. ) Le surgissement du loup fait tomber, paradoxalement, la tension extrême à ce moment-là. Dracula l’apprivoise du regard, Mina rassurée le caresse et leurs doigts se confondent dans la douceur de sa fourrure. Lorsque, le soir venu, Dracula dépose respectueusement Mina devant les grilles du manoir des Wistenra, il n’est plus qu’un homme subjugué par une jeune femme troublée.
Dracula n’en demeure pas moins un vampire, un criminel. Car humain auprès de Mina, il redevient, le reste du temps, un monstre que le réalisateur ne se prive pas de représenter sous les formes les plus répugnantes dont certaines s’apparentent au loup-garou, d’autres aux morts-vivants. La chauve-souris et le brouillard, les rats et les ruines, tous ces éléments prépondérants dans le film de Browning qui a fixé les codes symboliques associés à Dracula sont largement exploités par Coppola. Ce dernier rajoute des flots de sang, spectaculaires dans le cinéma en couleur inconnu de Browning, tout comme les procédés d’accélération ou de ralenti de l’image ( ex : dans le labyrinthe du manoir des Wistenra ), de mouvements dans des sens contre-nature (ex : les rats marchant sous la poutre au château de Dracula ). Enfin, jeux d’ombres et de lumières comme musique : tout participe à créer un climat étrange qui rattache indéniablement le film au genre du film d’épouvante. Tout aussi indéniablement pourtant, le film ne s’y réduit pas et sa force réside dans l’équivoque quant à la nature de Dracula : est-il un être bon ou mauvais, gentil ou méchant ? Les premiers spectateurs de l’opéra de Mozart Don Giovanni ont dû, à leur époque, se poser la même question.
Dracula et don Juan sont tous deux « des méchants » qui vont devenir « gentils. »
Au départ, le créateur du personnage de don Juan, Tirso de Molina, a multiplié les avanies du héros afin qu’il soit clairement identifié par les spectateurs comme « le méchant ». Ce premier don Juan est d’ailleurs plus un type qu’une personne. Il apparaît d’un seul point de vue : c’est un jeune noble dépravé ne possédant aucune des qualités morales de sa caste. Il n’est pas doté d’une psychologie ni animé par une philosophie comme le sera son descendant chez Molière. Son caractère tient tout entier dans son surnom, el burlador ( l’abuseur, le farceur méchant ), qui évoque sa fourberie et son irrévérence. C’est un prédateur de vierges ; tout son plaisir est de les déflorer pour ruiner leur honneur et celui de leur famille, quelle que soit leur position sociale. Tous les moyens lui sont bons : viol mais plus fréquemment promesse de mariage, sentiment amoureux feint, usurpation de l’identité du fiancé réel. Don Juan est « méchant » car, comme Dracula, il fait le mal, c’est-à-dire qu’il fait de nombreuses victimes. Comme pour Dracula, sa méchanceté réside dans son absence de pitié pour les plus faibles. Simplement, le mal causé par Don Juan est social et moral tandis que Dracula s’en prend au corps, à la chair de ses victimes, condamnant leur âme à l’errance et la damnation. Don Juan et Dracula sont des « méchants » car ils sont des prédateurs.
Le méchant est donc celui qui nuit à autrui. « Méchant », « mauvais » : les victimes ou leurs proches dénoncent par ces mots l’agresseur ; de façon sous-entendue et par opposition, les victimes sont donc évidemment « gentilles. » Quand elles sont assez nombreuses, elles s’unissent pour se retourner contre leur agresseur. Dans la pièce de Tirso comme dans le roman de Stoker, les victimes d’abord disséminées se rassemblent, échangent des informations ; elles montent même un dossier dans le roman anglais, un dossier à charge contre le « méchant. » Rien d’étonnant à cela si on se souvient que la figure de don Juan a été inventée dans un but édifiant par un moine chrétien soucieux de montrer à la foule ce qui arrive quand on se conduit mal. De même le roman de Stoker peut se lire comme la guerre sans merci que les hommes modernes livrent à une force du mal venue d’un autre âge. Bref, à l’origine, il n’était pas question de donner envie aux lecteurs ou aux spectateurs de devenir don Juan ou Dracula. Les « méchants » sont punis comme ils le méritent et comme Dieu le veut puisque dans les deux cas, la religion reste la toile de fond de ces aventures. La scène inaugurale du film de Coppola se déroule d’ailleurs dans une église et don Juan est emporté en enfer par la statue du Commandeur qu’il était allé défier au cimetière.
Ainsi, dans le théâtre édifiant espagnol du XVII° siècle, dans le roman de Stoker comme dans nombre de productions du cinéma hollywoodien, par exemple les westerns, le méchant est celui qui meurt à la fin d’abord parce qu’il l’a bien mérité et ensuite parce qu’il n’existe par forcément d’autre moyen de l’empêcher de nuire. Le point commun entre Tirso de Molina et Stoker, c’est la certitude en une loi transcendante qui veut que le bien finisse par triompher, c’est-à-dire les méchants être punis et leurs victimes être ainsi dédommagées. Cette simplification des relations humaines, malgré tous ses défauts, a le mérite d’être « saine » au sens nietzschéen du terme : pas de mauvaise conscience, pas de ressentiment. Le méchant paie sa dette et le monde tourne à nouveau rond.
Le film de Browning repose sur cette trame. La bande-annonce est sans équivoque aucune : « one name stands out as the epitome evil ! » ( un nom symbolise le mal par excellence ), Dracula. Dès les premières scènes du film, il est présenté comme la terreur de sa contrée dont les habitants se signent lorsqu’ils entendent son nom. Son caractère cruel se dévoile tout particulièrement lors de son arrivée à Londres où sa première victime est une jeune vendeuse de violettes. A peine adulte, visiblement misérable et vulnérable, elle n’est pas sans rappeler la petite marchande d’allumettes du conte, pauvresse qui a arraché bien des larmes aux lecteurs. Mais Dracula, le méchant, la tue impitoyablement. Le spectateur n’assiste pourtant pas au meurtre lui-même car, comme dans tout le film, Browning ne montre que le mouvement de la tête du vampire qui se penche en direction du cou de sa victime, avant de couper l’image. La méchanceté n’est pas moins flagrante, au contraire. Elle est dans le regard du prédateur qui fixe sa proie et comme un serpent la subjugue avant de la tuer. Elle est dans la stupeur et l’angoisse qui emplissent les yeux de la victime. C’est pourquoi lorsque van Helsing parvient à détruire le vampire, c’est un grand soulagement pour les protagonistes comme pour les spectateurs. La méchanceté de Dracula appelait son châtiment et sa disparition définitive.
Coppola respecte ce dénouement. Pourtant, quelque chose a changé entre le lecteur de Stoker qui fermait le livre ou le spectateur du film de Browning et le spectateur du film de Coppola. Les premiers étaient soulagés. Quant au second, il doit avouer un fond de tristesse. Car les gros plans sur le couple qu’il forme avec Mina font apparaître la mort comme ce qui sépare les amants et pas seulement ce qui délivre les hommes du mal. Il est vrai aussi que pour le public américain, croyant, la mort de Dracula n’est pas la fin mais la libération de son âme et son retour vers Dieu. N’empêche que les images provoquent un pincement au cœur et que ce pincement marque, sans qu’on le sache, un renversement qui menace le mythe. Tout le scénario et toute la mise en scène du film de Coppola convergent vers ce renversement. C’est pourquoi Coppola s’est affranchi du texte de Stoker qui multipliait les marques de cruauté du vampire. Par exemple, dans la scène où Dracula jette en pâture un bébé à ses « draculettes », car dans le roman, la mère de l’enfant poursuit le kidnappeur jusque dans la cour de son château où le comte, pour ne plus entendre ses hurlements désespérés, la fait dévorer pas les loups.
Mais qu’appelle-t-on, ici « renversement » ? Un procédé de création artistique permettant à un auteur, quel que soit son art, d’inscrire une de ses œuvres dans la lignée d’un mythe sans répéter ses prédécesseurs mais en adoptant un point de vue contraire au leur. Car plus les reprises du personnage sont nombreuses, plus le risque de répétition, d’imitation, augmente. Ce qui explique que les versions de don Juan ou de Dracula soient pléthores sans pourtant être célèbres, une majorité ne présentant pas d’intérêt particulier puisque n’étant qu’une reprise, une répétition. C’est pourquoi renverser la situation d’un mythe est le parti pris artistique le plus cohérent. Renverser, c’est reprendre sans répéter, pousser dans ses derniers retranchements sans détruire. Ainsi Hoffmann propose-t-il dans sa nouvelle Don Juan ( 1813 ) une interprétation inédite de la figure de don Juan. Ce dernier n’y est plus présenté comme un violeur ou un menteur mais comme un homme malheureux en quête d’un idéal et capable de susciter un amour passionné, comme par exemple chez Ana, la fille du Commandeur. Hoffmann renverse ainsi le mythe en créant l’image de l’irrésistible séducteur qui remplace le burlador.
Le renversement est d’ailleurs souvent symbolisé par une sorte de dédoublement du personnage puisque à partir du XIX° siècle, plusieurs auteurs dont Mérimée précisent qu’ils narrent les aventures non pas de don Juan Tenorio, l’ancêtre imaginé par Tirso, mais de don Juan Marana. Plusieurs de ces textes se réfèrent même à des archives, plus ou moins apocryphes. Dans tous les cas, il s’agit de révéler qui était le « vrai » don Juan ( c’est d’ailleurs le titre d’un ouvrage d’Esther Van Loo paru en 1950, Le vrai don Juan Miguel de Manara, ouvrage oscillant entre l’essai et le roman. ) N’est-ce pas le même procédé retenu par Coppola ? Les recherches qu’il a menées et la scène inaugurale qu’il en tire constituent un point commun supplémentaire entre l’approche que les auteurs désireux de faire évoluer l’un ou l’autre mythe en ont.
Ainsi, le renversement, en tant que procédé artistique, est présenté aux spectateurs comme un retour aux sources seul apte à révéler une vérité jusque là ignorée, ou dissimulée, ou oubliée par les narrateurs et par conséquent par le public. De même que don Juan se retrouve avec deux noms, Dracula est aussi Vlad l’empaleur, surnom sous lequel ses ennemis turcs le désignaient. Ainsi, tous les artistes qui opèrent le renversement recourent à cette sorte de dédoublement entre le personnage apparent, celui que le spectateur croit connaître et le personnage qu’ils vont révéler, l’être réel, profond. Dracula, dans le film de Coppola, n’a en définitive que deux visages : celui du prince roumain amoureux et celui, protéiforme, d’un monstre. Cette dualité exprime la question que Coppola comme avant lui les écrivains du XIX° siècle se posent : Dracula et don Juan font-il le mal par méchanceté ? Sont-ils méchants par plaisir car c’est dans leur nature de l’être ou bien leur méchanceté a-t-elle des causes ? Les jalons successifs des deux mythes s’éloignent de plus en plus de la première hypothèse. Car le mal commis par ces êtres apparaît finalement comme la conséquence inhérente des actes qu’ils doivent nécessairement accomplir pour vivre : sans conquêtes incessantes, don Juan ne serait plus don Juan de même que Dracula auquel manquerait sa ration de sang.
Mais le renversement ne se limite pas à donner un sens au mal commis. Il brouille la distribution traditionnelle des rôles entre gentils et méchants. La scène d’amour entre Dracula et Mina, dans le film, montre quel combat intérieur déchire le vampire : mordre Mina, c’est la condamner à la même errance misérable que lui ; mais ne pas le faire, c’est se condamner lui-même à ne pas connaître un amour fusionnel, total. C’est Mina qui lui enjoint finalement de le faire et à cet instant précis, il n’est plus possible de discerner victime et bourreau. Mina et Dracula sont égaux du fait qu’ils s’aiment. La victime devient consentante. La frontière entre victime et bourreau s’estompe. Le renversement a été opéré : Dracula ne suscite plus répulsion ni haine mais pitié. Il est définitivement exécuté dans l’église où il avait renié Dieu et cette exécution finale, salut de son âme, lui permet de réintégrer le royaume de son créateur.
Mérimée avait opéré de même en remontant à l’enfance de don Juan. Celui-ci s’est souvenu de la piété maternelle à l’instant d’être châtié par Dieu et rachète ainsi son âme. Mérimée et Coppola, en dévoilant aux spectateurs un épisode passé de la vie de leur personnage, donnent un sens au mal qu’il commet car cet épisode est déterminant pour comprendre leurs motivations et par conséquent ne pas les réduire à des êtres purement cruels. En les mettant en scène directement adultes et malfaisants, les auteurs précédents les rendaient d’emblée antipathiques. En montrant qui ils étaient avant de devenir malfaisants, les auteurs modernes se réservent ( et réservent à leurs lecteurs ou spectateurs ) la liberté d’une autre issue à l’histoire. Vlad empale les hérétiques mais ne le fait-il pas au nom du Dieu auquel il croit ? Et n’est -il pas assez puni par la perte de sa fiancée ? Don Juan n’a-t-il pas, malgré tout, conservé au fond de son cœur un peu de la piété maternelle ? Dans les deux cas, le mal n’est pas gratuit, il a une cause. D’ailleurs, le scénario de Coppola est à tel point crédible que, quand on a vu le film avant de lire le roman qui l’a inspiré, c’est ce dernier qui semble « suspect » : le mal gratuit qu’il narre ne satisfait pas le désir, propre à notre temps, de donner un sens aux comportements déviants. Allons plus loin : c’est parce que le mal commis par Dracula dans le roman de Stocker semble aussi gratuit que le mal commis par le héros de Molina que le mythe naît. Le mythe serait alors une recherche des raisons permettant de comprendre une attitude nuisible en lui ôtant sa gratuité car la gratuité du mal est plus douloureuse, plus destructrice que le mal lui-même.
Enfin, le renversement repose sur un principe sans lequel il serait impossible : le salut est dans l’amour. C’est l’amour perdu qui a fait de Dracula un monstre mais c’est l’amour retrouvé qui le libèrera du mal qui le ronge et libèrera le monde du mal causé jusque là par lui. Le personnage de Mérimée lui aussi a retrouvé l’amour de Dieu perdu durant ses années de débauche. Ainsi l’amour justifie-t-il beaucoup et appelle-t-il lecteurs et spectateurs à l’indulgence car en fin de compte, don Juan ou Dracula n’est pas naturellement ni fondamentalement méchant comme Molina ou Stoker l’ont fait croire et sans doute l’ont cru eux-mêmes. Ils recelaient une part de gentillesse qui n’attendait qu’un artiste plus perspicace que ses prédécesseurs pour être décelée. Cette révélation donne souvent lieu à une œuvre magistrale, à une apothéose du mythe. Ainsi peut se regarder le film de Coppola.
Petite conclusion : la gentillesse a-t-elle tué don Juan et Dracula ?
Mais après cette apothéose qui éblouit parce qu’elle révèle et fait éclater en plein jour la vérité sur le personnage, commence la déchéance. Les figures de méchants qui ne le sont plus vraiment se décomposent, se corrompent en personnages fades et décolorés égarés dans des récits qui nous les montrent enfants ( allez jeter la pierre à un malfaisant que vous avez connu bambin ! ), malheureux, psychologiquement torturés et, pire, victimes. Victimes de leur éducation, de la société, de leurs sentiments, des circonstances. Les ombres de Don Juan et de Dracula sont, en un mot, des gentils. Ces moribonds gentils – moribonds parce que gentils - s’appellent encore parfois don Juan chez les auteurs du XX° siècle et les adolescents de l’an 2000 connaissent les histoires de vampires sous le nom de Twilight. Particularités : ils n’ont plus de sexualité ( Don Juan aime la géométrie chez Frisch dans Don Juan ou l’amour de la géométrie, 1953 ) et ne veulent surtout faire de mal à personne. Voilà comment les héros meurent de « gentillesse. »
Ainsi, à l’encontre de ce qu’affirmait Macchia qui prédisait la mort du mythe de don Juan à cause de la libération des mœurs et donc de l’affaiblissement de la morale ( les femmes étant libres de leur vie sexuelle, un séducteur n’a plus de conventions à enfreindre ), il semblerait qu’au contraire, le mythe meure de la morale. Car il y a une morale plus meurtrière que celle qui tue les méchants, c’est la morale qui finit par les faire passer pour gentils en trouvant justification et parfois même excuses à leurs crimes. Alors ni eux ni leurs victimes ne savent plus qui ils sont et ils se dissolvent en de pâles figures. Don Juan et Dracula ont finalement été rattrapés par le christianisme sous sa forme la plus sirupeuse, non de la statue vengeresse du Commandeur ou de la compassion de Van Helsing pour les victimes du vampire, mais du sentiment amoureux qui se mue en amour du prochain et en pardon. Ils ont été aussi rattrapés par une grande peur contemporaine, le sida, qui a rendu tabous le sexe et le sang et accrédité l’idée religieuse que le sexe, c’est le mal. Notons au passage que le sida rassemble contre lui deux forces le plus souvent antagonistes, la morale religieuse et la science, la première étant à l’origine du mythe de don Juan, la deuxième étant au cœur du roman Dracula.
Don Juan et Dracula sont donc morts. Cette mort s’est simplement produite un siècle plus tôt pour don Juan. C’est l’une des raisons pour lesquelles sans doute il n’y a pas de version cinématographique ayant contribué à son mythe. En effet, les artistes qui ont abordé la figure ont renversé le mythe avant même l’invention du cinéma. Ce sont l’opéra puis le roman qui ont porté à son apogée la figure donjuanesque, ne laissant pas au 7° art une marge de création suffisante pour qu’il contribue notoirement au mythe. Dracula, au contraire, est né en même temps que le cinéma et il va rapidement y devenir le héros privilégié d’un genre, le film d’épouvante. L’histoire du mythe en est alors à ses débuts et il reste à y écrire une page magistrale. Coppola l’écrit, ou plutôt la filme. Son œuvre renverse le mythe mais ce faisant, elle le fait sortir du genre particulier où les réalisateurs précédents l’avaient cantonné. Le film de Coppola n’est pas un film d’épouvante sans être non plus un film d’amour. Sa force tient, outre toutes ses qualités déjà évoquées, à sa portée universelle.
Don Juan et Dracula sont morts et pourtant, il ne se passe pas de décennie - et parfois d’année pour Dracula - sans qu’une énième production les mettant en scène ne sorte. Mais que valent-elles au regard des grands classiques ayant construit le mythe ? L’exemple du roman de Dacre Stoker, arrière petit neveu de Bram, Dracula l’immortel, paru en 2009, est significatif. Éclairé par une « note des auteurs », il s’avère une synthèse de toutes les œuvres précédentes sur la figure mythique. Il est question de « fondre toutes les versions ( cinéma, théâtre et roman ) en une seule et unique », de « compromis », de « concessions » mais jamais de création, le tout sur fond de procédures judiciaires pour la perception des droits d’auteurs. L’œuvre de Coppola est quasiment ignorée dans ces pages de justifications ( une œuvre véritablement artistique aurait-elle à se justifier ? ) alors que le récit lui-même lui doit beaucoup, ne serait-ce que dans la reprise de l’histoire d’amour. Paradoxalement au regard du titre, Dracula est vraiment mort avec ce roman de trop. D’ailleurs, il n’y est plus du tout un méchant puisqu’il pourchasse pour l’empêcher de nuire la méchante véritable, sa cousine et ex-épouse la comtesse Bathory. Dracula est mort car il a perdu toute once de méchanceté et car il n’inspire plus de création mais est devenu une sorte de filon financièrement rentable. Don Juan a connu avant lui le même destin.
Pourtant… Pourtant, est-il impossible de créer à partir de la gentillesse d’un ancien méchant ? L’homme qui aimait les femmes de Truffaut n’est-il pas le film qui contribue le plus magistralement au mythe ? Car Truffaut parvient à intégrer la gentillesse à une figure qui évoque don Juan. Bertrand Morane est en ce sens probablement le seul don Juan du cinéma mais dans un sens tellement nouveau qu’il ne peut s’inscrire dans la lignée évoquée ici et donnerait lieu à lui seul à une autre analyse.
La réponse requiert un détour par un autre mythe, celui de Dracula. Malgré les apparences, ces deux figures partagent des points communs. D’abord, le texte fondateur de chacune est mal connu tant il a donné lieu à des reprises et des transformations, ce qui est le propre des figures mythiques. Ensuite, leurs auteurs expriment des préoccupations de leur temps ( l’honneur au XVII° siècle, le développement des sciences et des techniques au XIX° siècle ) à travers le même type de personnage, un être malfaisant ennemi de la société. Ce caractère malfaisant justifie que le héros doive finalement être détruit. Enfin, cette histoire subit un renversement : don Juan comme Dracula rencontre l’amour, celui que d’autres leur portent ou qu’eux-mêmes vont éprouver, et l’amour les sauvera.
Mais alors que Dracula est indissociable du cinéma, pourquoi don Juan lui reste-t-il étranger ? Serait-il plus facile de filmer l’étrange et l’horreur que la séduction ? Un vampire est peut-être, en apparence, plus spectaculaire qu’un séducteur et sa personnalité plus propice à une interprétation immédiate, univoque et universelle. Car si tous les spectateurs peuvent éprouver une répugnance et une terreur identiques inspirées par un gros plan sur des canines acérées dégoulinant de sang, il y a moins de chances qu’ils s’accordent sur la beauté, le charme d’un personnage. Serait-ce la raison de l’absence de grand don Juan au cinéma ? Mais dans ce cas, il faudrait que don Juan ne soit qu’un séducteur et Dracula qu’un monstre assoiffé de sang. Or, aucun des deux n’est réductible à ce portrait. Alors leur destin artistique ne dépend-il pas de la part de « gentillesse » et de « méchanceté » que les créateurs leur accordent plus que du genre artistique à travers lequel ils sont représentés ?
Cet article n’a pas l’ambition de constituer une étude générale sur le mythe de don Juan ou celui de Dracula ni même une étude sur ces deux figures au cinéma. Mais il va mettre en relation le cinéma et la littérature et le théâtre pour s’interroger sur le mythe, création artistique particulière qui consiste à ne pas inventer de toute pièce une histoire, un personnage, mais à les emprunter à une tradition sans pourtant les copier – il n’y aurait sinon, ni création, ni art.
Don Juan est un héros théâtral et littéraire mais pas cinématographique.
Don Juan est une figure mythique grâce à la permanence du personnage et de quelques éléments de situation qui, repris par divers auteurs au cours des siècles, s’enrichissent, ouvrant la voie à de nouvelles interprétations. Ainsi Rousset a-t-il établi la théorie des trois invariants à propos de don Juan : pour qu’une œuvre appartienne au corpus donjuanesque, il faut la présence d’un homme inconstant, d’un mort et d’un groupe féminin ( Le mythe de don Juan, 1978 ). Le mythe ne peut donc vivre de simples adaptations. Par exemple, la pièce de Thomas Corneille Dom Juan ( 1677 ), qui « purge » le chef-d’œuvre censuré de Molière afin de répondre aux critères moraux et politiques exigés par la monarchie ne constitue pas une contribution réelle au mythe. Il en va tout autrement de l’opéra de Mozart qui, sans dénaturer l’histoire, choisit une trame narrative différente. Le meurtre du Commandeur « en direct » et en ouverture offre des perspectives nouvelles. Par ailleurs, le passage du théâtre à l’opéra au XVIII° siècle puis de l’opéra au roman au XIX° siècle permet au mythe de s’enrichir encore, chaque genre mettant à son service ses procédés spécifiques. C’est pourquoi au XX° siècle, on aurait pu s’attendre à ce que le cinéma, nouveau mode d’expression artistique, apporte aussi sa contribution au mythe de don Juan en le renouvelant et le modernisant comme y étaient parvenus Mozart déjà cité, mais aussi Byron dans son long poème inachevé ( Don Juan, 1818-1823 ) ou Mérimée ( Les âmes du purgatoire, 1834 ). Or, ce ne fut pas le cas.
Pierre Brunel dans le Dictionnaire de don Juan ( Robert Laffont, 1999 ) répertorie dans le monde entier trente sept films ou téléfilms sortis entre 1898 et 1998 et s’inscrivant d’emblée dans le corpus donjuanesque du fait que leur titre s’en réclame expressément, à l’exception du film de Bergman, L’œil du diable ( 1960 ) qui ne prête pourtant pas à équivoque puisque son héros s’appelle don Juan. Mais aucun de ces films n’a vraiment marqué l’histoire du cinéma ni l’histoire de don Juan. La plupart reprend des œuvres existantes. Ainsi en va-t-il du téléfilm de Bluwal qui met magistralement en scène Molière ou du film de Losey qui fait de même pour l’opéra de Mozart. Le mérite de ces oeuvres est de toucher un public beaucoup plus large que ne l’aurait fait la scène. Le premier est une production pour la télévision à une époque ( 1965 ) où l’offre des chaînes est très limitée et le théâtre filmé populaire. Le second ( 1979 ) est indéniablement un grand film ; Losey ne se contente pas de filmer un opéra en train de se jouer ; il met à profit la liberté de choisir des lieux, d’y faire se déplacer ses personnages et de donner une dimension politique à son œuvre. N’empêche qu’il n’y a pas, à proprement parler, de création de nouvelles versions qui complèteraient le mythe. D’autres réalisateurs ont préféré la parodie ; ainsi cette comédie de John Berry ( 1955 ) dans laquelle Fernandel, valet de don Juan, échange ses vêtements avec ceux de son maître et devient le véritable héros ; ou ce film de Vadim, 1973 Don Juan, où le personnage éponyme est une femme, jouée par Brigitte Bardot ; le réalisateur mise à la fois sur la notoriété de l’actrice ( et des autres acteurs dont Maurice Ronnet ), la libération sexuelle des années 70 ainsi que la libération de la femme. Mais il n’a pas inventé l’interversion sexuelle des rôles ; Prévost en 1922, l’avait déjà imaginée dans son roman Les don Juanes.
Bref, aucune de ces réalisations n’a constitué une contribution au mythe à la hauteur de celle de Molière ou de Mozart, pour ne citer que celles-là. Faut-il imputer ce manque au genre cinématographique ?
Dracula au contraire a été popularisé par le cinéma et sublimé par le film de Coppola.
Pourtant, le cinéma est capable de participer à l’élaboration d’un mythe. Le personnage de Dracula en est la preuve. Sa figure littéraire créée en 1897 par le britannique Bram Stoker dans son roman Dracula n’eut guère de succès. C’est le cinéma, né à la même époque, qui popularise le vampire d’abord avec un premier film hongrois, perdu, puis en 1922 avec le film de F-W Murnau Nosferatu le vampire mais surtout avec Dracula de Tod Browning en 1931. L’acteur qui incarne le personnage éponyme dans cette version, Bela Lugosi, était déjà célèbre pour l’avoir interprété sur les planches des centaines de fois. Car entre temps, comme l’espérait Stoker qui n’a pas vu son projet se réaliser, Dracula est devenu aussi un personnage théâtral. Bref, comme pour la figure de don Juan, la figure de Dracula est mythique car elle existe à travers de multiples versions. Pourtant, contrairement à don Juan, ce n’est pas le théâtre ou la littérature qui a fait accéder le vampire au rang de mythe mais le cinéma. C’est dans ce genre que le personnage se façonne mais surtout atteint son apogée avec Dracula de Francis Ford Coppola sorti en 1992. Car si le roman de Stoker, lui-même inspiré de légendes et récits ancestraux sur les vampires, a donné lieu à environ deux cents films d’épouvante, c’est le film de Coppola qui offre une variante décisive de la figure.
Pourtant, entre le roman de Stoker et le film de Coppola, les lieux, les personnages, les scènes principales suivent une trame narrative largement identique. D’ailleurs, le film se présente comme un retour au texte d’origine. La bande-annonce et le titre original mettent en exergue ce retour aux sources : « Le Dracula de Bram Stoker. » Ce n’est cependant pas la même histoire. Le roman est l’histoire d’une chasse au vampire, le film une histoire d’amour. Là aussi la bande-annonce est claire : « L’amour ne meurt jamais » affirme-t-elle. Mais le rapport entre le vampirisme dénoncé par Stoker et le caractère éternel de l’amour proclamé par Coppola n’est pas immédiat. C’est le cinéaste qui le construit car, après s’être imprégné avec son scénariste du roman de Stoker, il entame une recherche plus historique sur le personnage. De cette confrontation entre l’imaginaire du romancier anglais et les traces du passé médiéval de la Roumanie naît la scène inaugurale du film.
Cette scène, pure création de Coppola, est essentielle car par ce rajout au récit de Stoker, Coppola donne à la figure de Dracula une dimension insoupçonnable dans le roman. Cette scène ramène le spectateur quelques siècles en arrière, à l’époque où Dracula était encore surnommé « Vlad l’empaleur » et partait massacrer les hérétiques. Vlad est un soldat de Dieu impitoyable. Mais c’est aussi un grand amoureux, désespéré par le suicide absurde de sa fiancée qui a cru la fausse annonce de sa mort et ulcéré par le refus de l’Église de l’enterrer chrétiennement. Vlad maudit alors Dieu pour se consacrer au démon. Dans cette scène, le cinéaste respecte ce qui pourrait constituer les invariants du mythe de Dracula ( goût pour le sang, démesure, haine de Dieu et pacte avec le diable ) tout en introduisant une donnée singulière qui ravive le mythe et lui donne un intérêt nouveau. Dans le film, Dracula n’est plus seulement un monstre, il est aussi une victime. Car cet ennemi de la société est capable d’aimer et d’inspirer l’amour.
Une deuxième scène permet à Coppola d’inscrire son film dans la lignée du roman de Stoker tout en exploitant la trame amoureuse ignorée de celui-ci. Dracula, sous les traits d’un élégant et mystérieux prince roumain aborde Mina, sosie de sa fiancée défunte, dans une rue de Londres. Après qu’elle l’ait menacé d’appeler un agent de police car il insiste pour l’accompagner, elle accepte de le conduire au cinéma, « merveille du monde moderne. » Cette scène est essentielle sous deux aspects : le lieu où elle se déroule symbolise la modernité, thème cher à Stoker, et les relations entre les protagonistes se nouent.
Avec l’évocation du cinéma, Coppola représente en effet une idée prégnante dans le roman, l’idée de progrès technique et scientifique. Le roman de Stoker met en jeu nombre d’inventions de son temps ( phonographe, machine à écrire, transfusion sanguine, transports de plus en plus rapides… ) Toutes ces références à des objets nouveaux traduisent le triomphe de la science et des techniques dans la société occidentale par opposition à la survivance du monde médiéval en Transylvanie, survivance à travers l’immortel Dracula. Le cinéma devient ainsi dans le film de Coppola à la fois le résumé de toutes ces innovations et un clin d’œil de l’auteur au spectateur. Car de même que l’avenir de l’humanité est dans le développement des prouesses techniques, l’avenir de l’art n’est-il pas dans le cinéma ? C’est comme si Dracula avait l’intuition que son avenir était sur grand écran.
D’autre part, dans cette scène, les intentions de Dracula sont équivoques. Un film coquin est projeté ; Mina est mal à l’aise. Puis le loup évadé du zoo de Londres quelques jours auparavant vient semer la panique parmi les spectateurs. Profitant de la cohue, Dracula entraîne Mina dans un recoin et les images suggèrent qu’il pourrait la violer. Pourtant, au moment de la mordre au cou, il est saisi d’un soubresaut, comme si une force en lui plus puissante que son goût pour le sang le détournait de sa pulsion initiale. Gary Oldman, l’acteur interprétant le héros, voit son personnage comme un être « déchiré. » Il commente cette scène en soulignant que « c’est une âme torturée » ( documentaire de Jeff Warner, Dracula Bloodlines : the Man, the Myth, the Legend. ) Le surgissement du loup fait tomber, paradoxalement, la tension extrême à ce moment-là. Dracula l’apprivoise du regard, Mina rassurée le caresse et leurs doigts se confondent dans la douceur de sa fourrure. Lorsque, le soir venu, Dracula dépose respectueusement Mina devant les grilles du manoir des Wistenra, il n’est plus qu’un homme subjugué par une jeune femme troublée.
Dracula n’en demeure pas moins un vampire, un criminel. Car humain auprès de Mina, il redevient, le reste du temps, un monstre que le réalisateur ne se prive pas de représenter sous les formes les plus répugnantes dont certaines s’apparentent au loup-garou, d’autres aux morts-vivants. La chauve-souris et le brouillard, les rats et les ruines, tous ces éléments prépondérants dans le film de Browning qui a fixé les codes symboliques associés à Dracula sont largement exploités par Coppola. Ce dernier rajoute des flots de sang, spectaculaires dans le cinéma en couleur inconnu de Browning, tout comme les procédés d’accélération ou de ralenti de l’image ( ex : dans le labyrinthe du manoir des Wistenra ), de mouvements dans des sens contre-nature (ex : les rats marchant sous la poutre au château de Dracula ). Enfin, jeux d’ombres et de lumières comme musique : tout participe à créer un climat étrange qui rattache indéniablement le film au genre du film d’épouvante. Tout aussi indéniablement pourtant, le film ne s’y réduit pas et sa force réside dans l’équivoque quant à la nature de Dracula : est-il un être bon ou mauvais, gentil ou méchant ? Les premiers spectateurs de l’opéra de Mozart Don Giovanni ont dû, à leur époque, se poser la même question.
Dracula et don Juan sont tous deux « des méchants » qui vont devenir « gentils. »
Au départ, le créateur du personnage de don Juan, Tirso de Molina, a multiplié les avanies du héros afin qu’il soit clairement identifié par les spectateurs comme « le méchant ». Ce premier don Juan est d’ailleurs plus un type qu’une personne. Il apparaît d’un seul point de vue : c’est un jeune noble dépravé ne possédant aucune des qualités morales de sa caste. Il n’est pas doté d’une psychologie ni animé par une philosophie comme le sera son descendant chez Molière. Son caractère tient tout entier dans son surnom, el burlador ( l’abuseur, le farceur méchant ), qui évoque sa fourberie et son irrévérence. C’est un prédateur de vierges ; tout son plaisir est de les déflorer pour ruiner leur honneur et celui de leur famille, quelle que soit leur position sociale. Tous les moyens lui sont bons : viol mais plus fréquemment promesse de mariage, sentiment amoureux feint, usurpation de l’identité du fiancé réel. Don Juan est « méchant » car, comme Dracula, il fait le mal, c’est-à-dire qu’il fait de nombreuses victimes. Comme pour Dracula, sa méchanceté réside dans son absence de pitié pour les plus faibles. Simplement, le mal causé par Don Juan est social et moral tandis que Dracula s’en prend au corps, à la chair de ses victimes, condamnant leur âme à l’errance et la damnation. Don Juan et Dracula sont des « méchants » car ils sont des prédateurs.
Le méchant est donc celui qui nuit à autrui. « Méchant », « mauvais » : les victimes ou leurs proches dénoncent par ces mots l’agresseur ; de façon sous-entendue et par opposition, les victimes sont donc évidemment « gentilles. » Quand elles sont assez nombreuses, elles s’unissent pour se retourner contre leur agresseur. Dans la pièce de Tirso comme dans le roman de Stoker, les victimes d’abord disséminées se rassemblent, échangent des informations ; elles montent même un dossier dans le roman anglais, un dossier à charge contre le « méchant. » Rien d’étonnant à cela si on se souvient que la figure de don Juan a été inventée dans un but édifiant par un moine chrétien soucieux de montrer à la foule ce qui arrive quand on se conduit mal. De même le roman de Stoker peut se lire comme la guerre sans merci que les hommes modernes livrent à une force du mal venue d’un autre âge. Bref, à l’origine, il n’était pas question de donner envie aux lecteurs ou aux spectateurs de devenir don Juan ou Dracula. Les « méchants » sont punis comme ils le méritent et comme Dieu le veut puisque dans les deux cas, la religion reste la toile de fond de ces aventures. La scène inaugurale du film de Coppola se déroule d’ailleurs dans une église et don Juan est emporté en enfer par la statue du Commandeur qu’il était allé défier au cimetière.
Ainsi, dans le théâtre édifiant espagnol du XVII° siècle, dans le roman de Stoker comme dans nombre de productions du cinéma hollywoodien, par exemple les westerns, le méchant est celui qui meurt à la fin d’abord parce qu’il l’a bien mérité et ensuite parce qu’il n’existe par forcément d’autre moyen de l’empêcher de nuire. Le point commun entre Tirso de Molina et Stoker, c’est la certitude en une loi transcendante qui veut que le bien finisse par triompher, c’est-à-dire les méchants être punis et leurs victimes être ainsi dédommagées. Cette simplification des relations humaines, malgré tous ses défauts, a le mérite d’être « saine » au sens nietzschéen du terme : pas de mauvaise conscience, pas de ressentiment. Le méchant paie sa dette et le monde tourne à nouveau rond.
Le film de Browning repose sur cette trame. La bande-annonce est sans équivoque aucune : « one name stands out as the epitome evil ! » ( un nom symbolise le mal par excellence ), Dracula. Dès les premières scènes du film, il est présenté comme la terreur de sa contrée dont les habitants se signent lorsqu’ils entendent son nom. Son caractère cruel se dévoile tout particulièrement lors de son arrivée à Londres où sa première victime est une jeune vendeuse de violettes. A peine adulte, visiblement misérable et vulnérable, elle n’est pas sans rappeler la petite marchande d’allumettes du conte, pauvresse qui a arraché bien des larmes aux lecteurs. Mais Dracula, le méchant, la tue impitoyablement. Le spectateur n’assiste pourtant pas au meurtre lui-même car, comme dans tout le film, Browning ne montre que le mouvement de la tête du vampire qui se penche en direction du cou de sa victime, avant de couper l’image. La méchanceté n’est pas moins flagrante, au contraire. Elle est dans le regard du prédateur qui fixe sa proie et comme un serpent la subjugue avant de la tuer. Elle est dans la stupeur et l’angoisse qui emplissent les yeux de la victime. C’est pourquoi lorsque van Helsing parvient à détruire le vampire, c’est un grand soulagement pour les protagonistes comme pour les spectateurs. La méchanceté de Dracula appelait son châtiment et sa disparition définitive.
Coppola respecte ce dénouement. Pourtant, quelque chose a changé entre le lecteur de Stoker qui fermait le livre ou le spectateur du film de Browning et le spectateur du film de Coppola. Les premiers étaient soulagés. Quant au second, il doit avouer un fond de tristesse. Car les gros plans sur le couple qu’il forme avec Mina font apparaître la mort comme ce qui sépare les amants et pas seulement ce qui délivre les hommes du mal. Il est vrai aussi que pour le public américain, croyant, la mort de Dracula n’est pas la fin mais la libération de son âme et son retour vers Dieu. N’empêche que les images provoquent un pincement au cœur et que ce pincement marque, sans qu’on le sache, un renversement qui menace le mythe. Tout le scénario et toute la mise en scène du film de Coppola convergent vers ce renversement. C’est pourquoi Coppola s’est affranchi du texte de Stoker qui multipliait les marques de cruauté du vampire. Par exemple, dans la scène où Dracula jette en pâture un bébé à ses « draculettes », car dans le roman, la mère de l’enfant poursuit le kidnappeur jusque dans la cour de son château où le comte, pour ne plus entendre ses hurlements désespérés, la fait dévorer pas les loups.
Mais qu’appelle-t-on, ici « renversement » ? Un procédé de création artistique permettant à un auteur, quel que soit son art, d’inscrire une de ses œuvres dans la lignée d’un mythe sans répéter ses prédécesseurs mais en adoptant un point de vue contraire au leur. Car plus les reprises du personnage sont nombreuses, plus le risque de répétition, d’imitation, augmente. Ce qui explique que les versions de don Juan ou de Dracula soient pléthores sans pourtant être célèbres, une majorité ne présentant pas d’intérêt particulier puisque n’étant qu’une reprise, une répétition. C’est pourquoi renverser la situation d’un mythe est le parti pris artistique le plus cohérent. Renverser, c’est reprendre sans répéter, pousser dans ses derniers retranchements sans détruire. Ainsi Hoffmann propose-t-il dans sa nouvelle Don Juan ( 1813 ) une interprétation inédite de la figure de don Juan. Ce dernier n’y est plus présenté comme un violeur ou un menteur mais comme un homme malheureux en quête d’un idéal et capable de susciter un amour passionné, comme par exemple chez Ana, la fille du Commandeur. Hoffmann renverse ainsi le mythe en créant l’image de l’irrésistible séducteur qui remplace le burlador.
Le renversement est d’ailleurs souvent symbolisé par une sorte de dédoublement du personnage puisque à partir du XIX° siècle, plusieurs auteurs dont Mérimée précisent qu’ils narrent les aventures non pas de don Juan Tenorio, l’ancêtre imaginé par Tirso, mais de don Juan Marana. Plusieurs de ces textes se réfèrent même à des archives, plus ou moins apocryphes. Dans tous les cas, il s’agit de révéler qui était le « vrai » don Juan ( c’est d’ailleurs le titre d’un ouvrage d’Esther Van Loo paru en 1950, Le vrai don Juan Miguel de Manara, ouvrage oscillant entre l’essai et le roman. ) N’est-ce pas le même procédé retenu par Coppola ? Les recherches qu’il a menées et la scène inaugurale qu’il en tire constituent un point commun supplémentaire entre l’approche que les auteurs désireux de faire évoluer l’un ou l’autre mythe en ont.
Ainsi, le renversement, en tant que procédé artistique, est présenté aux spectateurs comme un retour aux sources seul apte à révéler une vérité jusque là ignorée, ou dissimulée, ou oubliée par les narrateurs et par conséquent par le public. De même que don Juan se retrouve avec deux noms, Dracula est aussi Vlad l’empaleur, surnom sous lequel ses ennemis turcs le désignaient. Ainsi, tous les artistes qui opèrent le renversement recourent à cette sorte de dédoublement entre le personnage apparent, celui que le spectateur croit connaître et le personnage qu’ils vont révéler, l’être réel, profond. Dracula, dans le film de Coppola, n’a en définitive que deux visages : celui du prince roumain amoureux et celui, protéiforme, d’un monstre. Cette dualité exprime la question que Coppola comme avant lui les écrivains du XIX° siècle se posent : Dracula et don Juan font-il le mal par méchanceté ? Sont-ils méchants par plaisir car c’est dans leur nature de l’être ou bien leur méchanceté a-t-elle des causes ? Les jalons successifs des deux mythes s’éloignent de plus en plus de la première hypothèse. Car le mal commis par ces êtres apparaît finalement comme la conséquence inhérente des actes qu’ils doivent nécessairement accomplir pour vivre : sans conquêtes incessantes, don Juan ne serait plus don Juan de même que Dracula auquel manquerait sa ration de sang.
Mais le renversement ne se limite pas à donner un sens au mal commis. Il brouille la distribution traditionnelle des rôles entre gentils et méchants. La scène d’amour entre Dracula et Mina, dans le film, montre quel combat intérieur déchire le vampire : mordre Mina, c’est la condamner à la même errance misérable que lui ; mais ne pas le faire, c’est se condamner lui-même à ne pas connaître un amour fusionnel, total. C’est Mina qui lui enjoint finalement de le faire et à cet instant précis, il n’est plus possible de discerner victime et bourreau. Mina et Dracula sont égaux du fait qu’ils s’aiment. La victime devient consentante. La frontière entre victime et bourreau s’estompe. Le renversement a été opéré : Dracula ne suscite plus répulsion ni haine mais pitié. Il est définitivement exécuté dans l’église où il avait renié Dieu et cette exécution finale, salut de son âme, lui permet de réintégrer le royaume de son créateur.
Mérimée avait opéré de même en remontant à l’enfance de don Juan. Celui-ci s’est souvenu de la piété maternelle à l’instant d’être châtié par Dieu et rachète ainsi son âme. Mérimée et Coppola, en dévoilant aux spectateurs un épisode passé de la vie de leur personnage, donnent un sens au mal qu’il commet car cet épisode est déterminant pour comprendre leurs motivations et par conséquent ne pas les réduire à des êtres purement cruels. En les mettant en scène directement adultes et malfaisants, les auteurs précédents les rendaient d’emblée antipathiques. En montrant qui ils étaient avant de devenir malfaisants, les auteurs modernes se réservent ( et réservent à leurs lecteurs ou spectateurs ) la liberté d’une autre issue à l’histoire. Vlad empale les hérétiques mais ne le fait-il pas au nom du Dieu auquel il croit ? Et n’est -il pas assez puni par la perte de sa fiancée ? Don Juan n’a-t-il pas, malgré tout, conservé au fond de son cœur un peu de la piété maternelle ? Dans les deux cas, le mal n’est pas gratuit, il a une cause. D’ailleurs, le scénario de Coppola est à tel point crédible que, quand on a vu le film avant de lire le roman qui l’a inspiré, c’est ce dernier qui semble « suspect » : le mal gratuit qu’il narre ne satisfait pas le désir, propre à notre temps, de donner un sens aux comportements déviants. Allons plus loin : c’est parce que le mal commis par Dracula dans le roman de Stocker semble aussi gratuit que le mal commis par le héros de Molina que le mythe naît. Le mythe serait alors une recherche des raisons permettant de comprendre une attitude nuisible en lui ôtant sa gratuité car la gratuité du mal est plus douloureuse, plus destructrice que le mal lui-même.
Enfin, le renversement repose sur un principe sans lequel il serait impossible : le salut est dans l’amour. C’est l’amour perdu qui a fait de Dracula un monstre mais c’est l’amour retrouvé qui le libèrera du mal qui le ronge et libèrera le monde du mal causé jusque là par lui. Le personnage de Mérimée lui aussi a retrouvé l’amour de Dieu perdu durant ses années de débauche. Ainsi l’amour justifie-t-il beaucoup et appelle-t-il lecteurs et spectateurs à l’indulgence car en fin de compte, don Juan ou Dracula n’est pas naturellement ni fondamentalement méchant comme Molina ou Stoker l’ont fait croire et sans doute l’ont cru eux-mêmes. Ils recelaient une part de gentillesse qui n’attendait qu’un artiste plus perspicace que ses prédécesseurs pour être décelée. Cette révélation donne souvent lieu à une œuvre magistrale, à une apothéose du mythe. Ainsi peut se regarder le film de Coppola.
Petite conclusion : la gentillesse a-t-elle tué don Juan et Dracula ?
Mais après cette apothéose qui éblouit parce qu’elle révèle et fait éclater en plein jour la vérité sur le personnage, commence la déchéance. Les figures de méchants qui ne le sont plus vraiment se décomposent, se corrompent en personnages fades et décolorés égarés dans des récits qui nous les montrent enfants ( allez jeter la pierre à un malfaisant que vous avez connu bambin ! ), malheureux, psychologiquement torturés et, pire, victimes. Victimes de leur éducation, de la société, de leurs sentiments, des circonstances. Les ombres de Don Juan et de Dracula sont, en un mot, des gentils. Ces moribonds gentils – moribonds parce que gentils - s’appellent encore parfois don Juan chez les auteurs du XX° siècle et les adolescents de l’an 2000 connaissent les histoires de vampires sous le nom de Twilight. Particularités : ils n’ont plus de sexualité ( Don Juan aime la géométrie chez Frisch dans Don Juan ou l’amour de la géométrie, 1953 ) et ne veulent surtout faire de mal à personne. Voilà comment les héros meurent de « gentillesse. »
Ainsi, à l’encontre de ce qu’affirmait Macchia qui prédisait la mort du mythe de don Juan à cause de la libération des mœurs et donc de l’affaiblissement de la morale ( les femmes étant libres de leur vie sexuelle, un séducteur n’a plus de conventions à enfreindre ), il semblerait qu’au contraire, le mythe meure de la morale. Car il y a une morale plus meurtrière que celle qui tue les méchants, c’est la morale qui finit par les faire passer pour gentils en trouvant justification et parfois même excuses à leurs crimes. Alors ni eux ni leurs victimes ne savent plus qui ils sont et ils se dissolvent en de pâles figures. Don Juan et Dracula ont finalement été rattrapés par le christianisme sous sa forme la plus sirupeuse, non de la statue vengeresse du Commandeur ou de la compassion de Van Helsing pour les victimes du vampire, mais du sentiment amoureux qui se mue en amour du prochain et en pardon. Ils ont été aussi rattrapés par une grande peur contemporaine, le sida, qui a rendu tabous le sexe et le sang et accrédité l’idée religieuse que le sexe, c’est le mal. Notons au passage que le sida rassemble contre lui deux forces le plus souvent antagonistes, la morale religieuse et la science, la première étant à l’origine du mythe de don Juan, la deuxième étant au cœur du roman Dracula.
Don Juan et Dracula sont donc morts. Cette mort s’est simplement produite un siècle plus tôt pour don Juan. C’est l’une des raisons pour lesquelles sans doute il n’y a pas de version cinématographique ayant contribué à son mythe. En effet, les artistes qui ont abordé la figure ont renversé le mythe avant même l’invention du cinéma. Ce sont l’opéra puis le roman qui ont porté à son apogée la figure donjuanesque, ne laissant pas au 7° art une marge de création suffisante pour qu’il contribue notoirement au mythe. Dracula, au contraire, est né en même temps que le cinéma et il va rapidement y devenir le héros privilégié d’un genre, le film d’épouvante. L’histoire du mythe en est alors à ses débuts et il reste à y écrire une page magistrale. Coppola l’écrit, ou plutôt la filme. Son œuvre renverse le mythe mais ce faisant, elle le fait sortir du genre particulier où les réalisateurs précédents l’avaient cantonné. Le film de Coppola n’est pas un film d’épouvante sans être non plus un film d’amour. Sa force tient, outre toutes ses qualités déjà évoquées, à sa portée universelle.
Don Juan et Dracula sont morts et pourtant, il ne se passe pas de décennie - et parfois d’année pour Dracula - sans qu’une énième production les mettant en scène ne sorte. Mais que valent-elles au regard des grands classiques ayant construit le mythe ? L’exemple du roman de Dacre Stoker, arrière petit neveu de Bram, Dracula l’immortel, paru en 2009, est significatif. Éclairé par une « note des auteurs », il s’avère une synthèse de toutes les œuvres précédentes sur la figure mythique. Il est question de « fondre toutes les versions ( cinéma, théâtre et roman ) en une seule et unique », de « compromis », de « concessions » mais jamais de création, le tout sur fond de procédures judiciaires pour la perception des droits d’auteurs. L’œuvre de Coppola est quasiment ignorée dans ces pages de justifications ( une œuvre véritablement artistique aurait-elle à se justifier ? ) alors que le récit lui-même lui doit beaucoup, ne serait-ce que dans la reprise de l’histoire d’amour. Paradoxalement au regard du titre, Dracula est vraiment mort avec ce roman de trop. D’ailleurs, il n’y est plus du tout un méchant puisqu’il pourchasse pour l’empêcher de nuire la méchante véritable, sa cousine et ex-épouse la comtesse Bathory. Dracula est mort car il a perdu toute once de méchanceté et car il n’inspire plus de création mais est devenu une sorte de filon financièrement rentable. Don Juan a connu avant lui le même destin.
Pourtant… Pourtant, est-il impossible de créer à partir de la gentillesse d’un ancien méchant ? L’homme qui aimait les femmes de Truffaut n’est-il pas le film qui contribue le plus magistralement au mythe ? Car Truffaut parvient à intégrer la gentillesse à une figure qui évoque don Juan. Bertrand Morane est en ce sens probablement le seul don Juan du cinéma mais dans un sens tellement nouveau qu’il ne peut s’inscrire dans la lignée évoquée ici et donnerait lieu à lui seul à une autre analyse.
Le Garn, août 2010.
